Caravaggio

L’altro Michelangelo

Tra i privilegi offerti da Roma c’è la possibilità d’ammirare liberamente, come se fossero normali tele da cappella, alcuni tra i maggiori capolavori di Caravaggio.

Ovunque nel mondo basterebbe questo a dare fama a una città. A Roma, invece, i sei Caravaggio gratuiti (non considero quelli presenti in varie gallerie e musei) si confondono col resto delle meraviglie. L’itinerario caravaggesco può cominciare da piazza del Popolo.

Testa di Medusa

Testa di Medusa

Subito prima della porta omonima, sorge la chiesa di Santa Maria del Popolo, fondata nell’anno 1099 con lo scopo, dice una leggenda, di esorcizzare il fantasma di Nerone che vagava inquieto nei pressi della tomba di famiglia. Nella chiesa si trovano opere di Bramante e Pinturicchio, Raffaello e Sebastiano del Piombo, Bernini e Sansovino, per tacere d’altri. Noi però non avremo occhi che per le due tele di Caravaggio della cappella Cerasi, a sinistra dell’altare maggiore. Sono la Crocifissione di san Pietro e la Conversione di san Paolo. Guardate quel san Pietro: un vecchio, vigoroso anche se provato dalla vita. Guardate i suoi carnefici: faticano come bestie a issare quel fardello e l’opprimente legno della croce; poveri cristi dai piedi sudici che fanno il mestiere di aguzzini come potrebbero tirar su un muro o vangare un campo. Siamo nel 1601, il maestro, ormai trentenne, ha raggiunto il successo e quel quadro inaugura un nuovo stile nella sua arte. Guardate san Paolo nell’altra tela: schiantato a terra, le braccia al cielo, atterrito, vinto dalla fede. Lo sovrasta il suo cavallo, uno dei più bei cavalli dell’intera storia della pittura.

La crocifissione di san Pietro

Come tappa successiva propongo la chiesa cinquecentesca di San Luigi dei Francesi. Neanche qui mancano i capolavori (Domenichino, Guido Reni), ma noi andremo dritti alla cappella Contarelli o di San Matteo dove ci sono ben tre Caravaggio: San Matteo e l’Angelo, Vocazione di san Matteo, Martirio di san Matteo.

Raffigurazioni possenti per il brutale realismo del martirio, per la magia della composizione accentuata dal taglio drammatico della luce, per il carattere dei personaggi, a cominciare dal protagonista, ritratto nel momento in cui sta per abbandonare la professione di esattore delle imposte e farsi discepolo di Cristo. Colto in quell’attimo decisivo, si indica stupefatto col dito: io? Vuoi proprio me, Signore?

Infine la chiesa di Sant’Agostino a due passi da piazza Navona, la cui facciata venne rivestita con lastre di travertino prelevate dal Colosseo. Qui si può ammirare la Madonna dei pellegrini, uno dei quadri più conturbanti del maestro. Anche a un profano salta all’occhio la visione straordinaria di quella Vergine, che è in realtà una qualunque donna romana col bambino in braccio, bellezza popolana come lo era la modella Lena che per il quadro posò, collocata in posizione appena sopraelevata rispetto ai due pellegrini: slanciata nella statura, forse lievemente fuori scala, intenta ad ascoltare la preghiera dei viandanti, il capo inclinato verso di loro. Davanti a lei, un rozzo giovane offre a chi guarda il suo voluminoso deretano, i piedi grossi e sporchi da contadino; gli è accanto una vecchia rugosa, una povera vecchia qualunque, con i capelli raccolti dentro un sudicio cencio. Bisognerà arrivare all’Ottocento perché questo tipo di realismo, intenso fino alla visionarietà eppure spoglio, impronti di sé un’intera corrente.

La conversione di San paolo

La conversione di San Paolo

Avrebbe potuto esserci di questo straordinario artista anche una settima tela collocata in un’altra chiesa, per la precisione Santa Maria della Scala in Trastevere. Le cose andarono però in un certo modo e oggi quel supremo capolavoro si trova a Parigi, al museo del Louvre.

Raccontare perché Caravaggio dipingeva in tal modo e come arrivò a quella pittura significa addentrarsi in una delle vicende più affascinanti dell’intera storia dell’arte. Lo sfondo è Roma negli anni a cavallo tra la fine del Cinquecento e l’inizio del secolo successivo: disordine, ferocia, miracoli e atrocità della fede, una continua turbolenza, una città agitata da cento problemi pratici e religiosi, piena di rischi, di cui la vita di Michelangelo   Merisi, detto il Caravaggio, diventa specchio. Di lui ci sono note soprattutto le intemperanze, l’alterigia, l’incostanza, i colpi inaspettati. Questa sua cattiva fama viene dalla frammentarietà delle notizie che lo riguardano? O non piuttosto dal carattere stesso della sua pittura, dal fondo oscuro del suo realismo?

bacco

Bacco

In un’epoca in cui la Chiesa cattolica, sgomenta di fronte al dilagare delle confessioni protestanti, cerca d’imporre un’arte edificante, idealizzata, fortemente ideologica, Caravaggio

dipinge come se le crude verità della vita si rivelassero per la prima volta: i santi e le vergini non fissano rapiti il cielo, non sono sormontati da ghirlande angeliche, non congiungono estatici le mani nella preghiera. Nella gloria o nel martirio restano in primo luogo esseri umani, e dei loro corpi umani mostrano i segni: la fatica, la vecchiaia, la malattia, la miseria e il peso della carne. Ci sono la tortura e la morte in quei quadri, le vittime riverse a terra nel loro sangue e gli assassini con la lama in pugno mentre stanno per assestare il colpo.

Quando Michelangelo Merisi da Caravaggio arriva a Roma, nell’autunno del 1592, ha poco più di vent’anni e nessuna reputazione.

Michelangelo nasce nel 1571, anno fatale nel quale, a Lepanto, la flotta della coalizione cristiana infrange il mito dell’invincibilità saracena. Va a bottega a Milano, forse frequenta Venezia, ma quando ha poco più di vent’anni è a Roma. Si tratta di cominciare come apprendista da un tal Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d’Arpino. Qui si produce una pittura elegante, decorativa, facile, quindi molto ricercata.

Vivacissima era la sua bottega dalle parti di piazza della Torretta. Vi lavoravano molti ragazzi, italiani e del nord Europa. Atteggiandosi a erede di Raffaello, il Cavaliere distribuiva gli incarichi a quella folla di discepoli e lavoranti: a uno la cornice ornamentale, a un altro finiture di poco conto, a chi qualche fiore, a chi un frutto. Il ventenne Caravaggio fa parte della bottega, vi trova anche alloggio, benché si tratti, pare, solo d’un pagliericcio collocato in un angolo. Fiori e frutta toccano anche a lui.

Durò così per nove mesi circa, poi ci fu un incidente, o una rissa, che gli ridusse una gamba a mal partito; dovette ricoverarsi all’ospedale della Consolazione e, una volta risanato, del Cavaliere e della sua bottega non volle più saperne. Dei tanti frutti che dovette dipingere resta comunque traccia insigne sia nel Bacchino malato sia nel Fanciullo con canestra di frutta, anche se, in entrambi, sono le figure umane a dare il connotato principale e nei lineamenti dei due giovinetti c’è già tutto Caravaggio.

Madonna dei pellegrini

Madonna dei pellegrini

Quale Roma il geniale e inquieto ventenne conobbe? Alla fine del Cinquecento la capitale della Chiesa cattolica era poco più di un villaggio attraversato dalle greggi e disseminato di maestose rovine. I palazzi principeschi levavano la loro mole su una distesa di casupole per lo più a due soli piani, edificate con materiali miseri, abitate da gente ancora più misera. La popolazione superava di poco i centomila abitanti; subito al di là delle mura, spesso anche al loro interno, vaste zone s’erano coperte di fitta vegetazione, qua e là interrotta dallo sperone o dalla cuspide di un’antica maceria. ».

Nonostante l’abbondanza di edifici sacri, Roma è una città turbolenta e pericolosa com’è sempre stata. In epoca classica Giovenale ammoniva in una satira: «Chi esce di notte per andare a cena dagli amici, meglio che faccia testamento»; ancora nell’Ottocento il Belli titolerà uno dei suoi sonetti Chi va la notte va alla morte. Nel XVI secolo uscire nelle strade buie e deserte dopo il tramonto poteva trasformarsi in un’avventura fatale. Chiunque fosse in grado di difendersi girava armato di spada o di stocco, anche se ufficialmente era proibito. Le persone dabbene, le fanciulle, gli anziani, evitavano di uscire di casa dopo il calar del sole. Ma c’era naturalmente chi le avventure, comprese quelle sessuali, andava a cercarle proprio nel buio della notte, a costo di correre qualche rischio. Tra questi, molti artisti, compresi i numerosi stranieri che Roma attirava con la trasparenza della sua luce incomparabile. Costoro usavano incontrarsi nelle bettole dalle parti di «platea Trinitatis» (oggi piazza di Spagna) dominata, alla sommità di un erto pendio erboso, dalla mole di Trinità dei Monti. Compagnie rumorose, cene che andavano avanti a lungo tra lazzi e risa, scurrilità e sfide, in un’atmosfera all’apparenza cameratesca che spesso nascondeva sentimenti aspri. La concorrenza tra gli artisti era accesa e questo fomentava gelosie, invidie, litigi, truffe, scambi di accuse, una delle più frequenti e infamanti (gravida di possibili conseguenze penali) essendo quella di sodomia.

bari

I bari

La grande abbondanza di preti, soldati, avventurieri, pellegrini, tutti ufficialmente celibi o privi di compagnia femminile, faceva sì che le prostitute affluissero in massa da ogni dove, certe di un buon investimento. All’inizio del XVII secolo si calcolò che a Roma ve ne fossero non meno di tredicimila, vale a dire diciotto ogni cento abitanti di sesso femminile, comprese le donne più anziane e le bambine. Proprio al denaro delle prostitute ricorse del resto papa Leone X istituendo un’apposita tassa per finanziare la costruzione di via di Ripetta.

Ancora oggi Roma è una delle poche città al mondo che abbia una piazza intitolata a una celebre cortigiana ancorché, come diremmo oggi, «mantenuta d’alto bordo».

Un’altra caratteristica della Roma seicentesca era la quantità di mendicanti che affollavano ogni strada e ogni incrocio. Per lo più si trattava di persone che vivevano professionalmente di carità, zingari considerati “l’emblema stesso della miseria” o dell’imbroglio, rappresentati spesso nell’immaginario collettivo come ladri astuti o rapitori di bambini; oppure pellegrini poveri in cerca di un po’ di denaro per tornare a casa. Papa Sisto V li bollò con parole durissime, dicendo che vagavano come animali selvatici disturbando con i loro lamenti il raccoglimento dei fedeli. In alcuni dipinti di Caravaggio, mendichi e imbroglioni sono rappresentati all’opera: nella Buona ventura una zingara deruba un povero pollo mentre gli legge la mano; nei Bari, due pittoreschi imbroglioni si accingono a spennare uno sprovveduto giovinetto.

Buona ventura

Buona ventura

Nel gran teatro ora ilare ora sinistro, molto spesso imprevedibile, che erano le strade di Roma, bisogna includere anche le esecuzioni capitali che avevano luogo all’estremità di ponte Sant’Angelo (comodo per la vicinanza al carcere di Tor di Nona) o in piazza del Popolo o in Campo de’ Fiori.

Ma uno dei luoghi più celebri deputati alle esecuzioni era il ponte Sant’Angelo, già ponte Elio, concepito da Adriano come ingresso monumentale al suo mausoleo.

L’11 settembre 1599, giornata di caldo afoso, sulla piazza di ponte Sant’Angelo vengono messi a morte Beatrice Cenci, la sua matrigna Lucrezia, suo fratello Giacomo.

Mescolati alla folla strabocchevole che assistette alla decapitazione di Beatrice e degli altri c’era sicuramente Caravaggio, in compagnia di Grazio Gentileschi accompagnato dalla giovane figlia Artemisia, pittrice come suo padre. È probabile che durante il supplizio Caravaggio abbia osservato con attenzione il comportamento dei condannati, memore del consiglio di Leonardo ai pittori di studiare «gli occhi dei sicari, il coraggio dei lottatori, le azioni dei commedianti e gli allettamenti delle cortigiane, al fine di non esser manchevoli in nessun particolare in cui consiste la vita stessa della pittura». Non è sicuramente un caso che sia lui sia Artemisia abbiano poi dipinto lo stesso soggetto Giuditta che decapita Oloferne, rendendo in modo così crudo il gesto omicida, con un’effusione addirittura eccessiva di sangue.

Il sacrificio di Isacco

Il sacrificio di Isacco

Insieme all’amore, divino o carnale, buona parte delle pitture di Caravaggio raffigura una qualche forma di morte o di martirio; con l’avanzare degli anni e della sua pena, quei temi ricorrono sempre più spesso. Fonte primaria è la storia sacra, le vite dei martiri e dei santi. Ma l’artista trasferisce sulla tela il colore cupo delle esperienze vissute: il nero della notte, gli agguati, il repentino balenio d’una lama, le teste spiccate dal busto nel clamore d’una piazza gremita. Lucia, Oloferne, Golia, il Battista: egli dipinge ciò che vive e vede, le sue pitture riflettono la violenza di Roma.

Regista occulto del processo a Beatrice era stato papa Clemente VIII, al secolo Ippolito Aldobrandini. Fisicamente si presentava «di comune statura, di complessione tra sanguigna e flemmatica, di grave e nobile aspetto, di corpo eccedente un poco il ripieno». Di temperamento era cauto e sospettoso, incline alla diplomazia: tra le due correnti che dividevano la curia, i filofrancesi e i filospagnoli, evitò di prendere posizione netta, anche se fece intravedere la possibilità di un’udienza agli emissari di Enrico IV, già capo degli ugonotti francesi, il quale, dopo la scomunica inflittagli da Sisto V, cominciava a considerare i vantaggi di un ritorno alla cattolicità.

Ippolito era uomo pronto alla commozione, assai devoto, intenerito dalla povertà. Per ciò che più ci interessa, lo sappiamo ossessionato dalla sessualità, si trattasse di scacciare le prostitute dalle strade o di combattere il nudo nell’arte. Arrivò a organizzare un giro nelle chiese per assicurarsi che fossero rimosse le immagini licenziose o profane, giudicando particolarmente conturbanti quelle della Maddalena. Tutto sommato, incarnò lo spirito della Controriforma, che chiedeva anche all’arte raffigurazioni capaci di rinvigorire la fede. Il concilio di Trento aveva dettato regole precise, esigendo dagli artisti opere decorose, corrette dal punto di vista dottrinale, che escludessero «quanto è profano, volgare od osceno, disonesto o licenzioso». Del resto, già nel 1564 il pittore Daniele da Volterra aveva dovuto ricoprire nelle «parti vergognose» i nudi michelangioleschi della Sistina guadagnandosi così il derisorio nomignolo di «Braghettone».

Per capire le ragioni di un atteggiamento tanto repressivo si deve considerare che la Chiesa stava attraversando una crisi drammatica. Il Nord Europa è scosso dalla Riforma, da sudest incalza il pericolo turco, sono passati solo pochi decenni da quando (1527) la stessa Roma è stata messa a ferro e fuoco dalle truppe imperiali, in città può accadere che le due fazioni nelle quali si divide la corte pontificia, i filospagnoli e i filofrancesi, si affrontino in strada con le armi in pugno.

Quanto a Caravaggio, nel 1595, dopo aver abitato numerose dimore scomode e provvisorie, entra al servizio del cardinale Francesco Maria del Monte e s’installa a palazzo Madama.

Giuditta decapita Oloferne

Giuditta decapita Oloferne

Alcuni anni dopo, nel 1601, si trasferirà a palazzo Mattei, splendida residenza del cardinale Girolamo Mattei, dalle parti delle Botteghe Oscure. Sono alloggi assai più confortevoli di quelli che ha conosciuto; le persone che frequentano queste case sono tra le più vivaci che ci siano a Roma dal punto di vista intellettuale, soprattutto musicisti e letterati, pronti tutti a ostentare squisite predilezioni. Se nelle chiese le pitture devono

rispettare l’ortodossia e spingere i fedeli alla pietà, nelle dimore di questi patrizi, ecclesiastici e laici, si espongono volentieri quadri di argomento audace, quando non lascivo. Si tratta per lo più di scene dove la nudità femminile e la contiguità di corpi ignudi vengono giustificate con episodi della storia antica o dei miti, il che non ne attutisce la sensualità, al contrario, rendendo allusivi i riferimenti, spesso la rafforza. Le pitture più licenziose sono comunque confinate in stanze segrete, talvolta nascoste da una tendina che il padrone di casa solleva come un minuscolo sipario a beneficio degli amici più fidati.

San Tommaso

San Tommaso

Il giovane pittore si trova ora al centro della vita artistica romana animata da cardinali che sono principi del mondo prima che della Chiesa. Oltre a Del Monte ci sono Ferdinando de’ Medici, Pietro Aldobrandini, Alessandro Montalto; loro i palazzi più sontuosi e le ville più amene sulle alture del Pincio o, fuori città, sui colli Albani, gradito riparo dalla calura estiva.

Non per questo Caravaggio cambia le sue abitudini; gode certo della compagnia, ne ricava guadagno, ispirazione e forma per la sua pittura, ma non smette le sue agitate scorribande notturne. Lo dimostra, per esempio, il fatto che, mentre il suo cardinale accompagna il papa a Ferrara per celebrare l’acquisizione della città allo Stato pontificio dopo la morte di Alfonso II d’Este, il pittore viene ancora una volta arrestato in piazza Navona per porto abusivo d’armi. Il suo temperamento non cambia, anzi, con l’accrescersi della fama, l’atteggiamento si fa spavaldo, vanesio talvolta. Si lascia coinvolgere in risse di strada, offende gli antagonisti, se questi replicano snuda la spada, pronto a battersi; oppure reagisce con gesti sfrontati, come quando getta un piatto di carciofi in faccia a un povero cameriere che gli ha obiettato qualcosa. I suoi amici, pittori e no, sono per lo più spadaccini, abili giocatori di palla-corda, pronti anche loro a metter mano al coltello, allegri compagni di bevute e di bordello. Egli stesso ha commercio carnale sia con donne sia con uomini, a prendersi una durevole compagna non pensa neppure, se ha un qualche legame meno effimero è, in due o tre occasioni, con certi giovanotti di belle membra e modi sfrontati.

La Deposizione

La Deposizione

Eppure, a dispetto di ogni più rumorosa compagnia, sulla figura dell’artista resta come sospesa un’ombra di riservatezza e d’isolamento. Caravaggio è aggressivo, pronto alle avventure e al rischio, porta volentieri la spada al fianco. Caravaggio introduce nell’arte sacra un realismo che ne sconvolge i canoni. Nei suoi quadri compaiono i poveri, i proletari si potrebbe dire, in qualche caso addirittura i sottoproletari, gli stessi ambigui giovinetti di borgata che nel Novecento saranno raccontati, e vissuti, da Pasolini. Un ragazzo romano, preso da chissà quale strada e dedito a chissà quali traffici, fa da modello per san Giovanni Battista. Nei quadri di Caravaggio non c’è più nulla della raffinata bellezza di Raffaello, della prestanzadel Buonarroti.

Emmaus

Emmaus

Santi, soldati, testimoni, protagonisti e comparse non nascondono l’età, hanno carni screpolate e rugose, le vene rilevate di chi fa lavori pesanti, tozze le membra, i piedi enormi quasi sempre sporchi, indosso le logore vesti dei poveri. Si capisce che sono analfabeti: se stringono un libro lo fanno con l’impaccio di chi non ne ha l’abitudine. I ragazzi, ignudi o seminudi, fissano il pittore (e chi guarda la tela) con una sfrontatezza sconosciuta fino a quel momento, sorridono invitanti, ammiccano. Sono quadri di soggetto sacro, ma ogni tradizionale aura «celeste» è sparita, s’avverte anzi la pesantezza della terra, la mortalità della carne, l’alito guasto del vizio, compreso quello praticato per mestiere.

La tecnica che usa trasferisce le figure direttamente sulla tela, forse usando una camera oscura, salvo poi immergerle in un complesso gioco di luce che solo lui è capace di padroneggiare. Una sua padrona di casa lo citò per i danni provocati al soffitto d’una stanza. Non è impossibile che il pittore vi avesse aperto un buco per far spiovere sui modelli la luce che andava cercando. Le sue strabilianti invenzioni gli danno fama e successo, ma attirano anche molte critiche e non solo da parte di chi lo invidia.

morte della vergine

morte della vergine

Scandalo suscita il quadro che rappresenta La morte della Vergine, da collocarsi, precisano i committenti, nella chiesa di Santa Maria della Scala in Trastevere. La chiesa era collegata a un monastero detto Casa Pia, organizzazione caritatevole per le donne vittime di violenze, che rischiavano di doversi vendere per sopravvivere. Nel quadro non c’è nessuno degli elementi caratterizzanti, secondo la tradizione, una rappresentazione sacra. Maria è un cadavere, il colorito cinereo, il ventre gonfio come se fosse annegata nel Tevere, la posa scomposta, i piedi grandi e nudi. Non è la «Madonna», è solo una donna morta. Gli apostoli, chini su di lei, sono dei poveri vecchi, calvi, in preda a un dolore tutto terreno. I padri carmelitani, spaventati dalla forza dell’immagine, rifiutano il dipinto. Giudicano la composizione lasciva, sospettano (e lo dicono) che la modella che ha posato sia una qualche «sudicia puttana». È questa la tela mancante cui accennavo in apertura di capitolo. Non ci fossero state quelle paure, oggi potremmo ammirarla nella piccola chiesa di Trastevere, invece di dover arrivare fino al Louvre, dov’è finita dopo molte vicissitudini.

E dire che quella povera Madonna morta è, insieme con la Madonna dei pellegrini, una delle immagini sacre più toccanti che il Seicento ci abbia lasciato. Ci voleva un occhio laico e disincantato per apprezzare il dipinto, e così fu. Se i frati si tirano indietro, intenditori e mercanti fiutano l’affare, sicché la tela, grazie anche all’interessamento di Rubens che l’apprezza, finisce al duca di Mantova, al quale poco importa che l’artista abbia usato come modella per la Vergine «una qualche meretrice sozza delli Ortacci da lui amata, così scrupolosa e senza devozione».

Per il quadro in effetti aveva posato una tal Maddalena Antognetti, detta Lena, che aveva già fatto da modella per la Madonna dei pellegrini.

Pochi mesi dopo l’orribile morte di Beatrice Cenci e dei suoi complici, c’è a Roma un’altra esecuzione, ben più feroce, crudelmente motivata, destinata a suscitare un’eco non ancora spenta: il filosofo Giordano Bruno viene bruciato vivo in Campo de’ Fiori.

Riposo durante la fuga in Egitto

Riposo durante la fuga in Egitto

Contro questo sfondo di continua violenza dobbiamo immaginare la vita di Caravaggio. Nel 1605 muore Clemente VIII, gli succede Leone XI che, come accadrà anche nel Novecento a papa Luciani, resta sul trono pontificio solo poche settimane. Due sedi vacanti in così rapida successione rinfocolano le fazioni, filofrancesi e filospagnoli si affrontano apertamente, Roma è sconvolta dai tumulti. Nel conclave del 1605 si rischia lo scisma prima che, con una soluzione politicamente neutrale, si riesca a comporre il dissidio. Camillo Borghese diventerà papa col nome di Paolo V. Con uno dei suoi primi atti farà cardinale suo nipote Scipione Borghese, giovane di ventisette anni, gaudente di mediocre cultura, ma appassionato collezionista. Caravaggio se ne gioverà: è Scipione a presentarlo al papa perché il pontefice gli affidi l’esecuzione di un suo ritratto.

Sappiamo che in quell’anno l’artista abita in una casa in vicolo dei Santi Cecilia e Biagio (oggi vicolo del Divino Amore), non lontano da palazzo Borghese. Vive solo, con un servo di nome Francesco, registrato anche lui in quella parrocchia. La sua abitazione è misera, male arredata con pochi oggetti; l’artista fa vita da scapolo, lavora in solitudine, per mangiare usa come appoggio il rovescio di una tela. Quando non lavora se ne va in giro per Roma. Un giorno di fine maggio del 1606 incontra un tal Ranuccio Tomassoni, tipo arrogante che spadroneggia nel quartiere, tra i due c’è della ruggine forse motivata, almeno in parte, da ragioni «politiche». Caravaggio era filofrancese, mentre Tomassoni apparteneva a una famiglia di violenti capibanda d’orientamento filospagnolo. Balenano le lame, il pittore ha la meglio, forse vorrebbe solo ferire l’altro, invece l’impeto lo trascina e lo uccide.

Deve fuggire e comincia così, con un omicidio sulle spalle, un esilio che durerà quattro anni, prima ai Castelli, protetto dai Colonna, poi a Napoli, in Sicilia, a Malta. Continua a lavorare, ma la sua vita adesso è molto infelice, scompaiono dai dipinti tracce e allusioni erotiche, prevale il nero di un’angustia mortale. A Malta riesce a entrare nell’ordine dei Cavalieri, ma

San Matteo

San Matteo

neanche questo lo placa, anzi anche lì, come già prima a Napoli, è protagonista di un episodio grave, che conosciamo quasi nei dettagli grazie allo studioso maltese Keith Sciberras, il quale ha rintracciato nell’archivio di Stato dell’isola i verbali del fatto. Caravaggio è di nuovo protagonista di una rissa, sfonda una porta, irrompe in una casa. Viene incarcerato e chiuso in cella di segregazione, ma in modo rocambolesco evade. Un comportamento grave diventa gravissimo data la sua recente nomina a cavaliere di Malta. Fugge dall’isola e si rifugia in Sicilia, lasciandosi dietro una scia di profondi rancori. Quale il motivo di tali rancori? S’è avanzata l’ipotesi che l’artista avesse avuto rapporti intimi con qualcuno dei paggi di famiglia aristocratica, macchiandosi d’una colpa che anche a Malta veniva punita con la morte.

Intanto a Roma, dove l’omicidio Tomassoni ha fatto rumore, l’artista è stato condannato in contumacia a una dura pena, forse addirittura alla morte. Ci vogliono quasi quattro anni perché la faccenda si quieti, anche grazie ai buoni uffici di Scipione Borghese. Solo nel 1610 comincia a intravedersi la possibilità che possa rientrare, chiedendo perdono al papa. Nel mese di luglio Caravaggio s’imbarca a Napoli su una feluca, ha con sé dei quadri per il cardinale Borghese. La piccola nave prende il largo, da quel momento tutto diventa enigmatico. Con un termine molto abusato possiamo dire che i suoi ultimi giorni, e la morte, sono un giallo. Il poco che sappiamo lo riferiscono i suoi approssimativi biografi. Giulio Mancini scrive: «Partitosi con speranza di rimettersi, viene a Portercole dove, preso da febbre maligna, in colmo di sua gloria, che era d’età di 35 in 40 anni, morse di stento e senza cura et in un luogo ivi vicino fu seppellito».

Fanciullo con canestro di frutta

Fanciullo con canestro di frutta

Il pittore Giovanni Baglione, che lo detesta, riferisce: «Misesi in una felluca con alcune poche robe per venirsene a Roma, tornando sotto la parola del cardinal Gonzaga, che co’l Pontefice Paolo V, la sua missione trattava. Arrivato ch’egli fu nella spiaggia, fu in cambio fatto prigione, e posto dentro le carceri, ove per due giorni ritenuto, e poi rilassato». Perché in prigione? Sono le conseguenze dell’assassinio commesso a Roma anni prima? Oppure sono le autorità maltesi che lo rincorrono con un mandato d’arresto? Baglione parla genericamente di una «spiaggia», non si tratterebbe dunque di Porto Ercole bensì di Palo, piccola cala munita di guarnigione, poco a sud di Civitavecchia. Un ulteriore brandello di questa scombinata vicenda lo apprendiamo quando, sempre Baglione, scrive che il pittore, dopo essere uscito di prigione, scopre sgomento che la feluca è partita con tutte le sue cose, compresi i quadri: «Più la feluca non si ritrovava sì che, postosi in furia, come disperato andava per quella spiaggia sotto la sferza del Sol Leone a veder se poteva in mare ravvisare il vascello, che le sue robe portava».

Tutto è incoerente in quest’ultima parte della storia di Caravaggio, derivi questo dal reale andamento dei fatti, dalla frammentarietà dei dati rimasti, dalla forza della leggenda che non lo lascerà più. Non sappiamo nemmeno se si trattò effettivamente di febbri o non piuttosto di una morte violenta, come violenta era stata la vita. Uno dei suoi biografi, Peter Robb, ha avanzato l’ipotesi che il pittore sia morto per mano omicida, ucciso da qualcuno che voleva vendicare gli oltraggi commessi a Malta. La sola cosa che sappiamo è che la storia continuerà a essere raccontata in molti modi diversi da chiunque abbia sufficiente ingegno per presentare, rimescolandoli secondo la sua tesi, i pochi elementi contraddittori che la compongono.

Restano, fra le cose dette su di lui, le parole oltraggiose e amare con le quali il Baglione conclude la sua cronaca, scrivendo che Caravaggio, uscito di galera, caduto malato:

con febbre maligna e senza aiuto humano dopo pochi giorni morì malamente, come appunto male havea vivuto.

Tratto da: I segreti di Roma di Corrado Augias

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